Cinema Experimental Piauiense
O fenômeno do Cinema Experimental no Piauí se configurou como uma das trincheiras da "guerrilha semântica" empreendida pela juventude que questionava os padrões e discursos vigentes na época, sobretudo no recorte dos anos 1970 e 1980. A trajetória dessa produção, operada majoritariamente em bitola Super-8 mm, inicia-se de forma fulgurante em 1972, com o marco inaugural desse ciclo, conhecido como Espectro Torquato Neto, o curta Adão e Eva do Paraíso ao Consumo (1972), filme infelizmente perdido nos dias de hoje. Na continuidade dessas produções, muito inspiradas pelas vanguardas artísticas contraculturais e nos escritos do artista piauiense Torquato Neto (daí o nome do espectro), seguem filmes marcados por narrativas experimentais, antilineares e irônicas, que brincavam e reimaginavam os códigos urbanos e sociais. Muitos filmes utilizavam a figura do serial killer ou o terror para metaforizar a repressão policial e o sufocamento das liberdades individuais. O humor ácido e a paródia eram as ferramentas para ridicularizar o discurso oficial de "progresso" do governo. Esta "movimentação" teve seu epicentro na chamada Turma do Gramma, um bando de jovens — como Edmar Oliveira, Durvalino Couto, Carlos Galvão e Arnaldo Albuquerque — que se reunia na grama da Praça São Benedito ou na casa de colegas
Embora esse grupo, muitas vezes chamado de Geração Gramma, mantivesse uma postura de "desbunde" e crítica micropolítica aos costumes, sua produção dialogava de forma complexa com o Cineclube Teresinense. Fundado em 1962 sob influência eclesiástica no Colégio Diocesano, o Cineclube foi o responsável pelo letramento cinematográfico inicial da juventude local, oferecendo cursos de técnica e história do cinema que, paradoxalmente, serviram de base para que os jovens experimentadores rompessem com o cinema clássico. Assim, o cinema experimental desenvolvido em Teresina durante a década de 1970 não se consolidou de forma isolada, mas a partir de redes de sociabilidade advindas de diversas frentes.
Já na virada para a década de 1980, o panorama experimental sofreu uma mudança de paradigma com a emergência do Grupo Mel de Abelha, formado por estudantes como Luis Carlos Sales e Valteri Duarte. Diferente da subjetividade anárquica da Geração Torquato Neto, o Mel de Abelha focava na crítica social direta e em problemas macropolíticos. Enquanto a primeira fase era marcadamente subjetiva e anárquica, a geração seguinte sofisticou o uso do Super-8 para a denúncia social.
Em suma, o cinema experimental piauiense foi um ato de guerrilha que transformou a precariedade técnica em potência plástica. Frequentemente registradas na organicidade do Super-8, essas produções buscavam externalizar posições pessoais e construções que refletiam ideias políticas e protestos comportamentais, impulsionados por diferentes formas de manifestação e múltiplos significados.
O nosso repositório está dividido em agrupamentos de alguns desses contextos: Espectro Torquato Neto; Cine-Clube Teresinense, e seu "herdeiro", Grupo Mel de Abelha; e coleções de dois diretores que se destacaram pela maior dedicação e pluralidade de produção cinematográfica: Antônio Noronha e Arnaldo Albuquerque.
Espectro Torquato Neto
David Vai Guiar (ou As Feras)
Direção: Durvalino Couto Filho.
Argumento: Durvalino Couto Filho.
Equipe: Arnaldo Albuquerque (câmera); David Aguiar (protagonista); Francisco Pereira (interpretando o "Inspetor Pereira"); Naire Vilar; Nazaré Lages; Durvalino Couto; Paulo Mourão.
Ano: 1972.
Duração: 18 min.
Local: Teresina - Piauí - Brasil.
Formato: Super-8 mm.
Gênero: Ficção.
A obra não possui uma narrativa linear clássica, configurando-se como um painel fragmentado da sociabilidade marginal teresinense no início da década de 1970. O filme registra o cotidiano dos "doidões" e "cabeludos" da cidade, capturando cenas no icônico Bar Gellati (na Avenida Frei Serafim) e em bairros periféricos como o Matadouro. A obra inicia-se com o protagonista David Aguiar, figura emblemática da época e considerado o "primeiro hippie de Teresina", dirigindo um jipe Willys sem capota pelo centro da cidade. A narrativa é pontuada pela figura do Inspetor Pereira, personagem interpretado por Francisco Pereira da Silva, que atua como um signo da repressão policial, perseguindo os jovens hippies, as moças de minissaia e os usuários de maconha. O desfecho e o percurso da câmara buscam locações inusitadas, como ferros-velhos e as pedras do Rio Poti, transfigurando a paisagem urbana de Teresina sob uma ótica vanguardista e culminando em atos de "delinquência" visual, como o desrespeito intencional a sinais e placas de trânsito.
O manejo da câmera no sentido oposto ao indicado pelas placas de trânsito funciona como uma metáfora política de resistência à Ditadura Militar e ao conservadorismo da "Tristeresina". Originalmente mudo, o filme era exibido acompanhado pelo álbum The Dark Side of the Moon, do Pink Floyd, cuja sonoridade agressiva e melancólica definia o tom da experiência sensorial. A obra utiliza a moda andrógina e planos de rosto em close que desnaturalizam visualmente as figuras masculina e feminina, provocando dúvidas sobre os binarismos de gênero da época. Durvalino Couto descreve sua técnica de filmagem como a de um "pintor maluco jogando tinta na parede", aproximando o cinema da pintura impressionista através de planos demorados, zooms e panorâmicas que exploravam a plasticidade da imagem em detrimento do enredo.
Coração Materno
Direção: Haroldo Barradas.
Argumento: Edmar Oliveira, Durvalino Couto (1ª versão) e Haroldo Barradas (2ª versão).
Equipe: Chico Pereira; France Barradas; Pierre Baiano; Edmar Oliveira; Durvalino Couto ; Arnaldo Albuquerque; Haroldo Barradas.
Ano: 1973.
Duração: 14 min.
Local: Teresina - Piauí - Brasil.
Formato: Super-8 mm.
Gênero: Ficção; Terror.
O curta-metragem opera como uma adaptação literal e macabra da canção homônima de Vicente Celestino, regravada por Caetano Veloso no álbum-manifesto Tropicália ou Panis et Circencis. A narrativa possui uma estrutura de meta-filme. Inicia-se com um grupo de amigos reunido na grama da Praça Marechal Deodoro da Fonseca, em Teresina, decidindo montar e assistir a um filme. O "filme dentro do filme" apresenta a história de um jovem que, para provar sua paixão a uma amada, assassina a própria mãe e lhe arranca o coração. O clímax envolve um banquete antropofágico em um estabelecimento. O impacto da cena é acentuado pela ironia visual: no fundo, há um quadro da Santa Ceia e um letreiro indicando "ambiente familiar", operando uma crítica mordaz aos valores tradicionais da burguesia teresinense da época. A narrativa se fecha em um ciclo de transe: um dos jovens que assistia à projeção decide repetir o ato e mata sua própria mãe na vida "real" da ficção.
De um acidente, surgiu o fato mais marcante da obra. Após a primeira exibição, os rolos foram deixados no chão da casa de Durvalino Couto enquanto o grupo comemorava; o cachorro da família mastigou a película plástica, perdendo-se a maior parte do material original. O desastre material gerou um novo fato artístico. Haroldo Barradas recuperou os fragmentos sobreviventes e montou uma versão metalinguística (um "filme do filme"), inserindo novas cenas com o ator Francisco Pereira da Silva substituindo Pierre Baiano.
Miss Dora
Direção: Edmar de Sousa Oliveira.
Argumento: Edmar de Sousa Oliveira.
Equipe: Dora (protagonista); Zé Alencar (ator); Ruth (atriz); Durvalino Couto Filho (ator); Francisco Pereira (ator); Arnaldo Albuquerque (câmera); Antônio Noronha Filho.
Ano: 1974
Duração: 13 min.
Local: Teresina - Piauí - Brasil.
Formato: Super-8 mm.
Gênero: Ficção.
O filme acompanha a trajetória de Dora, uma jovem que personifica uma espécie de "anti-heroína". A trama inicia-se no Bar Gelatti, reduto da juventude marginalizada de Teresina, onde Dora aparece sentada sozinha em uma mesa. Em um momento descrito como alegórico ou fruto de um devaneio, surge um homem cabeludo e contestador (um "guru") que entrega uma arma à protagonista, orientando-a a enfrentar seus perseguidores. Dora guarda a arma e parte em uma deambulação pelas ruas de Teresina (Praça da Bandeira, Praça do Liceu e Pedro II), onde subverte códigos sociais e institucionais. O enredo inclui cenas de enfrentamento, como o assassinato simbólico de uma figura com capacete de polícia e uma sequência em que Dora lidera um grupo de operários uniformizados em uma fuga por um buraco no muro de uma fábrica, assemelhando-se a uma "tropa carnavalesca-socialista". A obra utiliza elementos do cotidiano urbano para veicular mensagens ideológicas camufladas: os sinais de trânsito da cidade são ressignificados através de letreiros que orientam a tropa a seguir "sempre à esquerda, nunca à direita" e inscrições de ordem na parede ("Ordem/ seu lugar/ sem rir/ sem falar") são combatidas com explosões de tinta vermelha..
Dora não era uma atriz profissional, mas uma jovem que o diretor conheceu internada em uma clínica psiquiátrica por uso de maconha. Para Edmar Oliveira, ela personificava a "mulher e a loucura", funcionando como um corpo estranho no tecido social da época. O filme destaca a emergência do corpo feminino erotizado e independente no cenário público.
O Terror da Vermelha
Direção: Torquato Neto.
Argumento: Torquato Neto.
Equipe: Arnaldo da Costa Albuquerque (câmera); Edmar Oliveira; Torquato Neto; Conceição Galvão; Herondina Nunes; Claudete Miranda; Juçara; Adélia Maria; Dona Salomé; Livramento; Etim; Paulo José; Durvalino Filho; Edmilson; Chico Pereira; Geraldo Cabeludo; Dr. Heli; Carlos Galvão.
Ano: 1972
Duração: 34 min.
Local: Teresina - Piauí - Brasil.
Formato: Super-8 mm.
Gênero: Ficção.
O curta-metragem é protagonizado por um serial killer anônimo (interpretado por Edmar Oliveira), uma espécie de anti-herói marginal que perambula pelas ruas de Teresina, com foco no bairro Vermelha, cometendo assassinatos gratuitos em plena luz do dia. A narrativa é composta por episódios fragmentados que não se conectam de forma lógica: o assassino identifica sua vítima, executa o ato (frequentemente por estrangulamento) e segue caminho sem ser perseguido ou notado pelos transeuntes. Um dos momentos mais emblemáticos mostra Torquato lendo um jornal com a manchete "Gil voltou" (referindo-se ao retorno de Gilberto Gil do exílio), instante em que seu alter ego o enforca por trás. O filme encerra-se com o protagonista partindo pela Estação Ferroviária, como um cowboy de faroeste que deixa para trás uma trilha de corpos e uma cidade "transformada".
A obra possui uma espécie de roteiro feita em formato de poema experimental pelo próprio Torquato Neto. O filme utiliza a técnica de "Texto-Legenda" ou "palavra-contradestaque", em que termos escritos em vidros ou cartazes ocupam o fotograma para ilustrar o que o autor chamava de "sur-place". A linguagem é assumidamente influenciada por Dziga Vertov e pelo Godard de One Plus One, priorizando a função plástica do "plano" (shot) sobre a "cena" tradicional de "filme de historinha". A estrutura da obra rompe com a linearidade clássica (começo, meio e fim), priorizando o fluxo de imagens e a "matéria de memória" em detrimento de uma história fechada com resolução dramática. Como Torquato faleceu logo após as filmagens, o material foi montado póstumamente, o que consolidou seu caráter de testamento artístico.
Porenquanto
Direção: Carlos Galvão.
Argumento: Carlos Galvão
Equipe: Carlos Galvão; Arnaldo Albuquerque (câmera); Celso Braga; Conceição Galvão (Ceição); Milton Faria; Rubem Augusto (Gordinho); Zé Carlos; Augusto e Joãozito.
Ano: 1973
Duração: 10 min.
Local: Rio de Janeiro - Rio de Janeiro - Brasil.
Formato: Super-8 mm.
Gênero: Ficção.
O filme inicia-se com um plano geral de uma natureza ainda preservada no Rio de Janeiro, embalado pela música "Skyline Pigeon", de Elton John. A narrativa acompanha um grupo de rapazes piauienses — com estéticas andróginas, cabelos longos e batas orientais — que percorre a cidade em um Fusca vermelho, apelidado pelo grupo de "fuskerda". A trama, marcada pela fragmentação, alterna entre a perambulação urbana e cenas de natureza, onde um personagem solitário limpa as unhas com uma machadinha antes de se ajoelhar à frente do carro em movimento. O filme mergulha em temas de violência e erotismo simbólico: há uma sequência famosa em que a câmera foca em super-close uma estátua de mármore feminina nua; através de um corte preciso na montagem, um líquido vermelho começa a escorrer de sua genitália. O clímax envolve um confronto entre os ocupantes do "fuskerda" e um jovem outsider armado com uma foice, terminando em uma luta com corpos ensanguentados estirados no chão, simbolizando a morte de uma forma de vida perante o avanço da urbanidade convencional.
A relevância de Porenquanto para a historiografia reside em ser um dos primeiros registros visuais da desterritorialização da juventude piauiense. Para o historiador, a película é um repositório de informações sobre a subjetividade de um grupo que, mesmo "do lado de fora" em relação à metrópole carioca, tentava "deglutir" o novo espaço através da imagem, preservando os laços afetivos da "Curtinália" teresinense.
Tupi Niquim
Direção: Francisco Pereira da Silva.
Argumento: Francisco Pereira da Silva.
Equipe: Gordinho (também identificado como Rubem), Francisco Pereira, Carlos Galvão, Celso Braga, Conceição Galvão, Frei Paulo, Joãozito, Carminha, Luiz Sergio Braga, Zé Carlos Lira, Cibele Caselli e Terezinha.
Ano: 1974.
Duração: 15 min.
Local: Rio de Janeiro - Rio de Janeiro - Brasil.
Formato: Super-8 mm.
Gênero: Ficção.
O curta-metragem narra a trajetória de um jovem piauiense, identificado como "Gordinho" ou o próprio "Tupi Niquim", recém-chegado ao Rio de Janeiro. A narrativa inicia-se com tomadas de pontos turísticos icônicos, como as praias de Ipanema e Copacabana, o Aterro do Flamengo e a Baía de Guanabara, que são apresentados pela câmera de forma ora deslumbrante, ora fugidia e repulsiva. O conflito central reside na condição de outsider do protagonista: vestido à moda hippie e com cabelos longos, ele é confrontado visualmente com os "insiders" cariocas, trajando paletós e gravatas. Um momento simbólico fulcral é a travessia de uma ponte, que a historiografia interpreta como o elo de ligação entre o ambiente familiar (Piauí) e o novo cenário urbano hostil. Durante suas perambulações, o Tupi Niquim encontra um grupo de hippies com quem compartilha cigarros de maconha e inicia uma aproximação afetiva com uma jovem. Contudo, a obra culmina em um desfecho trágico e ritualístico: o protagonista é assassinado, estrangulado com as cordas da batina de um personagem identificado como Frei Caneca. Metaforicamente, a cidade consome e mata o jovem estrangeiro que tentava nela se reterritorializar.
O filme é um documento precioso sobre a trajetória da juventude piauiense que, na década de 1970, migrava para grandes centros em busca de formação acadêmica e artística. Ele documenta o sentimento de desterritorialização e as tensões identitárias desse grupo.
Cine-clube Teresinense e Grupo Mel de Abelha
Os Mimbós de Amarante
Direção: Francisco Raulino Neto e Vitorino Orthiges F. Neto.
Argumento: Francisco Raulino Neto e Vitorino Orthiges F. Neto.
Equipe: Francisco Raulino Neto, Vitorino Orthiges F. Neto e membros do Cine-Clube Teresinense.
Produção: Cine-Clube Teresinense.
Ano: 1984
Duração: 16 min.
Local: Teresina; Amarante; Quilombo Mimbó - Piauí - Brasil.
Formato: Super-8 mm.
Gênero: Documentário.
Diferente da vanguarda libertária de 1972, esta obra de 1984 representa uma vertente documental e etnográfica mais estruturada, sendo fruto de um dos esforços de fomento estatal ao cinema no estado. O filme é um documentário focado na histórica comunidade quilombola dos Mimbós, localizada na zona rural de Amarante, Piauí. A narrativa visual busca registrar o cotidiano, os costumes e a história de resistência dos descendentes de escravizados nas margens do Rio Canindé. A narrativa captura as celebrações culturais, a arquitetura das moradias de taipa e a relação intrínseca dos moradores com o ecossistema local, como o uso das águas do rio Canindé para subsistência e higiene. O filme destaca figuras centrais da comunidade, como Idelzuita Rabelo da Paixão, a primeira professora do povoado, e registra elementos de forte sincretismo religioso: a câmera foca em um templo central que exibe uma cruz cristã na fachada, mas possui fitas de Umbanda (representando o orun) penduradas no teto interno. Tecnicamente, o documentário apresenta cortes bruscos entre as cenas, reflexo das limitações financeiras e instrumentais da produção na época, mas utiliza essa estética para "mostrar" a realidade sem a mediação de narradores ou entrevistas, deixando a interpretação a cargo do espectador.
O argumento foi um dos três vencedores do Concurso de Argumentos e Roteiro para Super-8, promovido pela Secretaria de Cultura do Piauí em abril de 1984. É exemplar de um cinema documentário de investigação etnográfica e compromisso social feito no Piauí. O Mimbó foi a primeira comunidade a ser reconhecida como remanescente de quilombo no estado, tendo suas origens remontando aos idos do século XIX. Como o Mimbó permaneceu uma comunidade fechada até meados dos anos 1970, o filme oferece um dos raros, e talvez o único, registro visual daquela população durante o século XX.
Espaço Marginal
Direção: Luís Carlos Sales.
Argumento: Luís Carlos Sales.
Fotografia: Valteri Duarte.
Montagem: Luís Carlos Sales.
Equipe: Luís Carlos Sales; Valteri Duarte; Antônio José Medeiros (depoimento); Riosemberg Peixoto (som); Raimundo N. Monteiro (leitor dos letreiros).
Produção: Grupo Mel de Abelha e Cine-Clube Teresinense.
Ano: 1982
Duração: 9 min.
Local: Teresina - Piauí - Brasil.
Formato: Super-8 mm.
Gênero: Documentário.
O filme é a peça mais conhecida da chamada "Trilogia da Imperfeição Humana" (junto aos filmes Pai Herói e Povo Favela), que buscava humanizar o documentário piauiense. A obra rompe com a teleologia narrativa, podendo ser iniciada em qualquer ponto. Seu foco são as pichações políticas da época, utilizando o silêncio do protagonista para gritar a indignação juvenil diante da repressão e do crescimento desordenado de Teresina. A película acompanha a "flanância" de um protagonista solitário, interpretado por Raimundo Nonato Monteiro, um trabalhador da construção civil. O enredo rompe com a linearidade tradicional, apresentando o personagem lendo inscrições políticas e sociais como: "A UBES voltou", "Fim da ditadura", o irônico "AI-6 Amor" e a enigmática "M 82, espero que os mortos não voltem". O silêncio do filme é interrompido apenas em dois momentos pelas falas do sociólogo Antônio José Medeiros, que atua como ele mesmo, fornecendo uma análise teórica sobre os diferentes tipos de pichações e o fenômeno de comunicação urbana na capital piauiense. Em meio à caminhada, o protagonista para em uma feira para tomar cachaça, momento em que a câmera registra a miséria circundante, com crianças seminuas e a angústia de uma população marginalizada.
A obra simboliza a passagem da "Geração Gramma" para a "Geração Mimeógrafo/Mel de Abelha" na filmografia experimental piauiense. Em tempos de abertura política e prenúncio do fim da ditadura, é também um marco da passagem na qual o ser politizado substitui o ser desbundado. Rodado durante o governo do General João Figueiredo, o filme registra a rearticulação do movimento estudantil e a indignação civil contra a repressão, utilizando as pichações como testemunhas visuais daquele tempo.
Da Costa e Silva
Direção: Grupo Mel de Abelha.
Argumento: Grupo Mel de Abelha.
Equipe: Grupo Mel de Abelha
Produção: Grupo Mel de Abelha.
Ano: 1984
Duração: 28 min.
Local: Teresina; Amarante - Piauí - Brasil.
Formato: Super-8 mm.
Gênero: Documentário.
O filme é um documentário biográfico e cultural que se debruça sobre a vida e, primordialmente, sobre a relevância da obra do poeta amarantino Da Costa e Silva, considerado um dos maiores expoentes do lirismo no Piauí.
O roteiro foi um dos três vencedores do Concurso de Argumentos e Roteiro para Super-8, promovido pela Secretaria de Cultura do Piauí, cujo resultado foi divulgado oficialmente em 11 de abril de 1984. As produções do Mel de Abelha, como "Da Costa e Silva", primavam por uma história contada com finalidade clara e maior rigor na organização das cenas. O filme é fruto de um modelo de trabalho em que os temas, montagem e edição eram decididos coletivamente pela equipe, simbolizando a ideia de "trabalho cooperativo" que dava nome ao grupo (como as abelhas produzem o mel). Ao registrar a obra de Da Costa e Silva, o Grupo Mel de Abelha atuou como um guardião da memória intelectual do estado, transformando a película Super-8 em um "repositório de informações" valioso para os historiadores da cultura.
Coleção Arnaldo Albuquerque
Vã-Pirações
Direção: Arnaldo da Costa Albuquerque.
Argumento: Arnaldo da Costa Albuquerque.
Equipe: Arnaldo da Costa Albuquerque;
Ano: 1980.
Duração: 1 min.
Local: Teresina - Piauí - Brasil.
Formato: Super-8 mm.
Gênero: Ficção; Comédia; Sátira.
O curta-metragem de animação apresenta a trajetória de um vampiro que, esteticamente, remete ao clássico Nosferatu de Murnau, mas destituído de qualquer aura de terror ou imponência. A narrativa inicia-se à meia-noite, com o protagonista saindo para caçar enquanto fuma um baseado de maconha. Ao tentar satisfazer sua sede de sangue, ele fracassa sucessivamente: é agredido e assaltado. Decepcionado e incapaz de capturar vítimas vivas, o vampiro para diante de uma banca de revistas. Ao observar as manchetes repletas de mortes, brigas e assassinatos, percebe que os jornais transbordam sangue. A cena culminante mostra o protagonista triturando os impressos sensacionalistas em um liquidificador e bebendo o líquido vermelho que deles exala. A obra encerra-se com a metáfora de que a violência alimenta a imprensa, e esta, por sua vez, alimenta o vampiro.
O filme utiliza o humor ácido e o escracho para subverter mitos clássicos do cinema de horror, transformando o "monstro" em uma figura cômica e marginalizada. Na "Sociedade do Espetáculo", a tragédia humana é transformada em mercadoria de consumo rápido pela imprensa. Foi premiado pelo Júri Oficial na V Jornada Maranhense de Cinema Super-8 (1981).
Carcará Pega, Mata e Come
Direção: Arnaldo da Costa Albuquerque.
Argumento: Arnaldo da Costa Albuquerque.
Equipe: Arnaldo da Costa Albuquerque; Chico Pereira.
Ano: 1976.
Duração: 3 min.
Local: Rio de Janeiro - Rio de Janeiro - Brasil.
Formato: Super-8 mm.
Gênero: Ficção; Sátira; Comédia.
A narrativa inicia-se com uma cegonha transportando um bebê pelos céus do Nordeste. Ela é interceptada por um carcará, estilizado com traços que remetem à águia-careca americana, que ataca a cegonha e devora as vísceras da criança. Após a refeição, o pássaro transmuta-se no Capitão América, símbolo máximo do imperialismo dos EUA, exibindo traços de insanidade e sangue na boca. Em um cenário de seca e desolação, uma família de retirantes — cujas figuras magras e triangulares evocam a estética de Cândido Portinari — depara-se com o herói americano. O filho mais novo da família, munido apenas de um estilingue (baladeira), acerta uma pedra na testa do "gigante", que cai e retorna à forma original de ave. A obra encerra-se com a família de retirantes assando o carcará em uma fogueira. O que era uma ameaça imperialista torna-se subsistência para o povo local, em um grito de vitória da tradição sobre a imposição estrangeira.
É reconhecida como a primeira animação feita no Piauí. Produzido por Arnaldo Albuquerque enquanto se recuperava de um grave acidente de moto, o filme foi realizado de forma artesanal em um quarto no Rio de Janeiro. Sem recursos de estúdio, o autor utilizou uma caixa de sapatos adaptada como mesa de luz para animar quadro a quadro seus desenhos em papel manteiga/vegetal. O filme foi a maior vitrine de Arnaldo Albuquerque nos festivais de cinema, tendo sendo premiado como Melhor Animação e Melhor Trilha Sonora no II Festival de Cinema Super-8 de Teresina (1981) e Melhor Animação na VIII Jornada de Cinema Super-8 do Maranhão, e participou de mostras no Maranhão, Sergipe, Acre e Espírito Santo. O filme também foi exibido no festival promovido pela Embaixada Brasileira na Argentina (1977) e em outros países como Canadá e Japão
Mergulho
Direção: Arnaldo da Costa Albuquerque e Maria Lídia Noronha.
Argumento: Milton Farias.
Equipe: Arnaldo da Costa Albuquerque; Maria Lídia Noronha; Milton Farias.
Ano: 1980.
Duração: 1 min.
Local: Teresina - Piauí - Brasil.
Formato: Super-8 mm.
Gênero: Ficção; Animação; Fantasia; Lírico.
O curta-metragem apresenta uma narrativa de natureza alegórica e existencial. A obra inicia-se com uma figura humanoide caminhando solitária por um campo, carregando uma chave nas mãos e uma rocha pesada amarrada ao pescoço. Ao atingir uma porta situada no limite de um precipício, o personagem a abre e lança-se em um mar revoltoso, cujas ondas mimetizam o formato de mãos que parecem convocá-lo para o abismo. Durante a queda livre, o filme opera uma transição para o erotismo simbólico: a chave é apanhada por uma mulher nua, cuja vulva possui o formato de uma fechadura. O filme encerra-se com a câmera sendo "engolida" pelo órgão genital feminino.
Através da técnica de desenho quadro a quadro, Arnaldo sintetiza em poucos fotogramas uma reflexão filosófica sobre a impermanência e o desejo. Diferente de outras obras de Albuquerque que possuem viés crítico-social direto, Mergulho mergulha no simbolismo clássico, sendo descrito pelo autor como uma "pequena alegoria sobre o amor (Eros) e a morte (Thanatos)". O filme concorreu na V Jornada Maranhense de Cinema Super-8 (1981) e Mostra de Cinema Piauiense (1986), e chegou a ser exibido no Japão.
Um Sonho Americano
Direção: Arnaldo da Costa Albuquerque.
Argumento: Arnaldo da Costa Albuquerque.
Equipe: Arnaldo Albuquerque; Nazaré Lages; Naire Vilar; Chico Pereira.
Ano: desconhecido, mas provavelmente na década de 1970.
Duração: 2 min.
Local: Teresina - Piauí - Brasil.
Formato: Super-8 mm.
Gênero: Ficção; Terror.
Um filme de vampiro feito em Teresina, Piauí, que mistura humor, crítica social e experimentação formal com um olhar inventivo e provocador. A trama começa quando uma jovem toma uma garrafa de Coca-Cola (entregue por um garçom) e se transforma numa vampira, com a boca cheia de sangue, desencadeando uma onda de ataques sangrentos e cômicos pela cidade. Suas vítimas, também transformadas, espalham a praga como um delírio coletivo, com uma abordagem escandalosamente pop e uma sátira mordaz ao imperialismo cultural dos Estados Unidos. O filme reimagina o horror como uma alegoria tropical, incluindo cenas marcantes como a de alguém sendo arrastado para morrer na beira de uma piscina. Enquanto seu cadáver é transportado, a tela é invadida por anúncios de marcas locais, como "Yeyé Pires bebidas" e "Cristino óculos", intercalados com cartazes que anunciam "Mistério" e "Suspense".
Arnaldo Albuquerque utiliza o gênero do terror social e a figura do vampiro para ridicularizar a alienação provocada pelo consumo massificado. A obra é marcada por uma edição experimental, caracterizada por cortes bruscos, zooms súbitos e o uso de "palavras-cenário" que interrompem a fluidez da imagem para induzir reflexões no espectador. O filme permaneceu por décadas nas sombras, sendo pouco mencionado até mesmo pelos contemporâneos do realizador. O redescobrimento deste filme altera a percepção sobre a extensão da filmografia piauiense, demonstrando que há um vasto material ainda oculto que desafia a linearidade das narrativas históricas sobre as primeiras gerações de cineastas piauienses.
Coleção Antônio Noronha
Tio João
Direção: Antônio Noronha Pessoa Filho.
Argumento: Antônio Noronha Pessoa Filho e Elda Moraes e Silva.
Fotografia: Hamilton Ferro.
Montagem: Umberto Martins.
Equipe: Antônio Noronha; João José Piriri (texto em cordel); Vicente Evangelista (narração e voz); Arnaldo Albuquerque (projeto gráfico); Hamilton Ferro; Umberto Martins; Henrique Muller (assistente de câmera).
Produção: Universidade Federal do Piauí (UFPI).
Ano: 1978
Duração: 16 min.
Local: Teresina; Bom Jesus - Piauí - Brasil.
Formato: 16 mm.
Gênero: Documentário.
O filme documenta a trajetória de João Batista, conhecido como Tio João, lavrador da cidade de Bom Jesus do Gurguéia, com 98 anos na época de realização da obra, que havia construído praticamente sozinho uma igreja dedicada a São João em sua comunidade. A narrativa acompanha sua história de vida e seu empreendimento religioso, transformando sua experiência individual em uma reflexão sobre a religiosidade popular, o trabalho, a memória e as formas de existência no sertão piauiense.Um dos principais elementos estéticos da obra é a articulação entre cinema documentário e literatura de cordel.
Em vez de recorrer à narração convencional, o filme é estruturado a partir de um poema em cordel, aproximando a linguagem cinematográfica das manifestações da cultura popular nordestina. O artista Arnaldo Albuquerque foi responsável pela criação da abertura e dos créditos do filme, inspirado na xilogravura dos folhetos de cordel. A obra contou com financiamento da UFPI e chegou a participar do Festival Jornal do Brasil de Curta-Metragem, um dos principais espaços de circulação do cinema brasileiro de curta duração naquele período.Segundo depoimento do próprio Antônio Noronha, sua estrutura narrativa foi sendo construída durante as filmagens e a convivência da equipe com os moradores da comunidade, característica que aproxima o documentário de práticas de realização baseadas na observação e na descoberta do tema ao longo do processo de produção.
O Guru da Sexy Cidade
Direção: Antônio Noronha Pessoa Filho.
Argumento: Antônio Noronha Pessoa Filho.
Fotografia e Montagem: Antônio Noronha Pessoa Filho.
Equipe: Antônio Noronha; Pierre Baiano (ator); Durvalino Couto (ator); Claudete Dias (atriz); Marilene Lages (atriz); Arnaldo Albuquerque e Edmar Oliveira.
Ano: 1972.
Duração: 9 min.
Local: Teresina; Piracuruca - Piauí - Brasil.
Formato: Super-8 mm.
Gênero: Ficcção; Paródia.
O filme, de estrutura não linear e autoral, apresenta uma figura messiânica, o Guru, interpretado por Pierre Baiano, trajando túnica, manto e cajado. O protagonista caminha pelas formações rochosas de Sete Cidades, proferindo sermões exaltados para a juventude. A narrativa mergulha no onírico e no grotesco quando o Guru sonha que arranca e come os olhos das pessoas, ato que ele passa a executar na "realidade" do filme. Em um gesto de autodestruição e negação de sua própria divindade, o Guru tira as vestes, quebra o cajado e entra na água, onde desaparece. A trama desliza para a micropolítica do desejo, exibindo cenas de homoafetividade entre homens e mulheres, corpos rolando na grama e simbolismos fálicos, como o entrelaçar de mãos de dois rapazes em torno de um tronco de árvore. A obra encerra-se como uma "farra lúdica" em que o Guru, desafiando binários, "transava com todas e engolia o corpo de todos" (segundo o próprio diretor).
O filme foi concebido como uma resposta anárquica ao filme oficial "O Guru das Sete Cidades", financiado pelo governo de Alberto Silva em 1972. Enquanto a obra oficial buscava "levantar Teresina" sob uma ótica institucional e ufanista, a versão de Noronha era uma "farra" lúdica e revolucionária que ironizava a megalomania governamental. A abordagem de temas como o messianismo, o homossexualismo (latente nas interações entre os personagens) e a nudez - ainda que insinuada para driblar a censura - buscava desafiar o conservadorismo da sociedade.